Дионис (он же – древний Загрей) – это этиловый спирт, этанол, он же  винный спирт. Словарь иностранных слов дает нам следующее толкование: органическое соединение алифатического ряда; бесцветная жидкость; его получают сбраживанием пищевого сырья (гл. обр. картофеля и зерна), гидролизом древесины или синтетически из этилена; применяется при производстве алкоголя, в качестве растворителя, для получения синтетического каучука.

Начнем с происхождения. Брожение – это процессы окисления кислородом (Зевсом). Имя Семелы я соединяю с современным словом сомелье, темное этимологическое происхождение которого признается современными словарями. Сжигание Семелы – это горение и выделение этилового спирта в кислороде. 

Но самое интересное – это фенолфталеин и его раствор в этиловом спирте. Именно он и дает реакции с образованием т.н. вина, меда, молока из воды. Раствор фенолфталеина в этиловом спирте сам по себе на вид похож на воду (которую никто не собирается пить).

Так, для получения «вина» берется спиртовой раствор фенолфталеина и сода (карбонат натрия). В щелочной среде индикатор меняет цвет на малиновый. Понятно при этом, что сам эффект получения новой жидкости другого цвета впечатляет сам по себе и не связан с употреблением  такого «вина». Хотя фенолфталеин – это сегодня известный слабительный препарат, старое название которого – пурген. 

Для получения т.н. «меда»   применяется реакция водного раствора хлорида кальция и жидкого стекла. Получается красноватая густая смесь, образуются силикаты кальция, идет гидролиз силиката натрия, образующаяся щелочная среда также обусловливает появление малинового цвета довольно условного меда. Здесь важен и цвет и консистенция для пущего эффекта.

Для получения т.н. «молока»  используется хлорид кальция, сода (карбонат натрия) и вода, которые образуют белое непрозрачное соединение, быстро образующее осадок.

Этиловый спирт используется и при определении патоки (реакция на декстрины): если к водному раствору меда (1:2 или 1:3) добавить 96% этиловый спирт и взболтать, то раствор становиться молочно-белым, а в отстое образуется прозрачная полужидкая масса (декстрины).

 

Характерно, что подобные эффекты имеют еще одно мифическое содержание. Они связаны с именами Гефеста и китийца Ээта, царя Колхиды. Образ Ээта я ассоциирую с фенолом, фенолфталеином. Потому он и носит четырехкозырьковую шапку-корону (см. Аполлоний Родосский, поэма об аргнонавтах).

Вот описание дворца царя Ээта из «Похода аргонавтов»: «В молчании вошли аргонавты во двор, увитый тенистыми виноградными лозами. Там стояли  «четыре красивых фонтана, и текло из одного молоко, из другого – вино, из третьего – благовонное масло, из четвертого струилась прозрачная, чистая вода, и была она зимой теплая, а летом студеная…».

Благовонное масло – это, возможно, фенилэтиловый спирт (фенилэтанол), C6H5CH2CH2OH, бесцветная жидкость с запахом роз.

Участие Гефеста здесь может означать возгонку фенолфталеина при высоких температурах. А география события – легендарная Колхида (Грузия), как и весь Кавказ, издавна богата сероводородными,  хлоридно-гидрокарбонатными, карбонатными, щелочными кальциево-натриевыми источниками воды, в том числе горячими источниками. Горный рельеф страны сопряжен с явлениями выветривания – выщелачивания, образования солей и минерализации. Поэтому для рассмотренных выше химических реакций с участием кальция, магния, натрия, хлора и т.п. были созданы все условия.

 

Старинный миф о растерзании Диониса титанами характеризует взрывные реакции этилового спирта (горюч как все спирты). 

Но вместо приземленной физики процессов мы имеем дионисийские оргиастические мистерии и последовавшие за ними культурные традиции (на этом, по сути, стоят сатира, комедия и трагедия) и эстетику (явление катарсиса), якобы восходящие к неким духовным истокам и ценностям:

 

«Аристотель  в  «Поэтике»  говорит о происхождении трагедии у греков «от запевал дифирамба» (Роеt .  1449 а – в). Дифирамб был хоровой песнью  в честь Диониса. … Запевала дифирамба постепенно превратился в солиста, а затем актера драматического действия.

Вытеснение культом Диониса местных греческих богов и героев тесно связано с самим процессом зарождения античной государственности. Личность, которая постепенно выделилась и отделилась от первобытной общины, в первую очередь должна была научиться противостоять стихийной силе рода. Негреческий культ Диониса, являвшийся обобщением стихийных творческих сил природы, как нельзя лучше всего подходил как идеология к эпохе зарождения и становления греческой личности. Оргии и вакхический экстаз культа Диониса разрушал всякие социальные границы между людьми во время исполнения обрядов и по одному этому признаку прежняя родовая знать и аристократия жрецов оказалась на одном уровне с низшими слоями населения в отношении этого нового малоазийского божества.

Распад кровно родственных патриархальных связей привел к подрыву авторитета античного полиса, отрыва индивида от полиса. В зажиточных слоях забвение к общественным интересам полиса выражалось тягой к монархическому строю или к военной диктатуре. Вот почему, например афинский тиран Писистрат, опиравшийся на демократические слои в своей борьбе с родовой аристократией учредил в VI в. До н.э. в Афинах праздник Великих Дионисий.

Тот же Аристотель говорит дальше о происхождении античной трагедии из сатировской игры.

…Поскольку Дионис воплощал творческие силы природы, то и культ этого бога приобрёл грубый, плотский характер оргий, а символом Вакха стал – фаллус, как орган плодородия и продолжения потомства.

Во время исполнения обрядов поклонники Диониса совершали коллективные ночные радения, при свете факелов. Участники празднеств, мужчины и женщины, накидывали на себя козлиные шкуры и под звуки флейт и тимпанов бродили по горам, изображая собой свиту Диониса: сатиров и силенов. Возбуждая себя бешеной пляской до безумного состояния, участники Дионисовых процессий и оргий набрасывались на священное культовое животное, воплощавшее собой бога, (чаще всего козлёнка), разрывали его на части и пожирали затем его сырое мясо, приобщаясь тем самым как бы к самому божеству. В этот «сакральный», по мысли поклонников Диониса момент, мужчины, причастившиеся мясом самого бога, воплотившегося во время обряда в животное, становились Вакхами «богоодержимыми», а женщины менадами «исступленными».

Растерзав своего бога, поклонники Диониса затем праздновали его новое рождение в последующем обряде и добивались тем самым душевного очищения – катарсиса.

С установлением празднования в Афинах Великих Дионисий, первобытные формы его культа постепенно были смягчены концентрацией на внутренних переживаниях человека, созерцавшего страдания божества, приносимого в жертву самому себе, посредством чего достигалось циклическое возрождение природы.

…Тесная связь театральных представлений греков с культовыми обрядами в честь Диониса сохранились во многих терминах и названиях различных областей искусства. Термин «драма», объединяющий три античных жанра – трагедию, комедию, сатиру, произошёл от слова драмос «место для бега», которому предавались участники ночных мистерий Диониса. Само слово «трагедия» буквально значит либо «песнь козлов», либо «песнь о козлах» (tragos – козёл и ode – песнь). Этот вид драмы получил своё название от хора участников процессии которые, накинув на себя козлиные шкуры  распевая песни, изображали спутников Диониса.

Как писал И.М.Тронский, касаясь истории происхождения термина трагедия: «В свете сообщений Аристотеля о былом «сатировском» характере трагедии происхождение термина может быть легко объяснено. Дело в том что в некоторых областях Греции, главным образом в Пелопоннесе, демоны плодородия, в том числе сатиры, представлялись козлообразными. Иначе в аттическом фольклоре, где Пелопоннесским козлам соответствовали конеобразные фигуры (силены); однако и в Афинах театральная маска сатира содержала, наряду с лошадиными чертами (грива, хвост), также и козлиные (бородка, козья шкура), и у аттических драматургов сатиры нередко и Эсхил первый довёл его с одного до двух, ограничил хоровые части и предоставил главную роль диалогу, а Софокл [ввёл] трёх [актёров] и декорации».

Таким образом, становление классической древне – греческой трагедии произошло всего за какие – то 130 – 150 лет, начиная от Феспида, выделившего из безликого хора актёра в 534 г до н.э. до Софокла (умер в 406 г. до н.э.), введшего третьего актёра. Столь короткий срок развития трагедии как отдельного вида искусства можно объяснить только тем, что сами сакральные обряды бога Диониса были детально разработанным, доведенным до совершенства циклическим драматическим действом, носящим высокий идейный смысл и эпическо – художественный характер.

…Трагедия была, таким образом, религиозным празднеством, ставшим художественным произведением, рядом с которым действительные традиционные религиозные празднества в такой степени казались лишёнными истинности и глубины, что превратились в пустую традиционную церемонию, в то время как их живое ядро продолжало жить в художественном произведении». (См. «Произведения искусства  будущего» Рихард Вагнер «Избранные работы» М. 1978 стр. 221).

Театр Диониса в Афинах времён Солона и Перикла по – прежнему представлял из себя сакральное для греков место. По сути дела, действие трагедий происходило возле жертвенника Диониса, на котором горел священный огонь. Жертвенник Диониса располагался в центре круглой  площадки,  предназначенной для священных танцев. Эта площадка называлась – орхестра  «место для пляски». На ней афинские граждане во время  проведения  Великих  Дионисий  предавались экстатическим танцам,  изображая спутников  Диониса – силенов, менад, козлоногих сатиров. Слово «орхестра» происходит от глагола «орхэомай», что значит «танцую».

Каждая трагедия начиналась прологом, в котором один из участников трагедии повествовал зрителям об истории событий. После пролога следовал парод - «выступление» хора, участники которого, нарядившись сатирами или силенами, шли, танцуя, на орхестру или площадку, в центре которой и был установлен священный жертвенник, посвящённый богу Дионису. После парода в трагедии чередовались диалоги – эписодии от греческого «привхождение», поскольку в эпоху сложения трагедии диалог участника драмы с хором был нарушением священнодейства. Эписодии чередовались со стасимами - «стоячие песни хора», во время которых участники пения не танцевали. Заканчивалась трагедия заключительной песнью хора и эксодом - «выход», во время которого актёры и хор покидали орхестру. В эписодиях и эксоде актёр трагедии и корифей хора вступали в диалоги друг с другом. Необходимо указать и на коммос или сознательное объединённое пение хора и актёра, в течение которого участники трагедии приходили в возбуждённо-экстатическое состояние и начинали бить рукой себе в грудь.

Название – коммос, как считают учёные, произошло от греческого – copto «ударяю».

Хор пел песнь Диониса – дифирамб, и постепенно из общего хора во времена Теспида выдвинулся солист дифирамба – протагонист, затем Эсхил ввёл второго актёра – девтерагониста, а уже Софокл третьего – тритагониста.

Созерцая – thea (греч.) смерть, а затем рождение Диониса во время представления трагедий на праздниках, греки проходили через душевный катарсис. Именно трагедия, по наблюдениям Аристотеля, вызывала катарсис у зрителей: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определённый] объём, [производимое] речью, услащённой по-разному в различных её частях, [производимое] в действии, а не повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей» (Роеt. 1449. в.6) Катарсис, то есть душевное очищение, наступавшее у зрителей трагедии в момент исполнения хором коммоса – общего плача хора с ударами себя в грудь, поющими на сцене, является не только эстетическим чувством, но и религиозным переживанием. Исторический анализ развития и становления античной трагедии показывает, что ей первоначально несомненно предшествовал религиозный обряд бога плодородия Диониса, чей культ проник в Грецию из Малой Азии.

…Пение дифирамба предварялось принесением жертв богу Дионису. Культовым назначением дифирамба являлось воспевание рождения бога Диониса и  впервые в истории зафиксировано у Архилоха, поэта середины VII в. До н.э., крупнейшего представителя древнеионийской лирики. Как пишет  Герцман Е.В. :«Самослово дифирамб (…) неизвестного происхождения. Произведение Архилоха полностью не сохранилось. Отрывок из него с этим словом уцелел в сочинении Афинея (XIV, 628 а- в): «Я  знаю как вести дифирамб, прекрасную песнь богу Дионису, когда мой разум оглушён вином». Здесь же Афиней приводит и другую многозначительную фразу из несохранившейся комедии Эпихарма (VI – V в.в. до н.э.) «Филоктет»:  «Дифирамба нет, если ты пьёшь воду».  («Музыка Древней Греции и Рима» С – П. 1995 г. стр. 74)

Из наиболее древних упоминаний античных писателей следует, что дифирамб воспевал некий космологизм культа Диониса, повествуя о новом рождении бога, следующем сразу же после его убиения и принесения себя в жертву миру. Первоначально дифирамб исполнялся  киклическим  хором (киклос «круговой» др.греч.), который не только пел, но и танцевал вокруг жертвенника Диониса на орхестре. Происхождение дифирамба и киклического танца из культа Диониса – Загрея – сына Зевса Критского и богини Персефоны – подтверждают многие античные источники. Критский Зевс, как установили учёные, есть общеэллинский пра – Дионис. На Крите с древнейших времён мифология и кровавый культ с человеческими жертвоприношениями Зевса – Дийя постепенно переросли в мистерию Диониса – Загрея. Само сложение дифирамба. Как культовой песни танцующего хора, посвящённого богу Диониса, исторически привязано к мифу о чудесном рождении младенца Зевса, тайно в пещере на острове Крит. По древнейшему греческому мифу рождение младенца Зевса сопровождалось неистовым шумом и пляской куретов – спутников великой матери богов Реи – Кибелы. Мифические куреты издавали шум, ударяя своими копьями о медные щиты, дабы заглушить крики рождающегося  Зевса.

…Дифирамб, то есть удары копьём (рьм) по щиту – тимпану (дэф) и есть начало, пролог к исполнению ритуала трагедии, которая в древности для людей представляла не спектакль, а священнодействие, где все участники были не зрителями, а действующими актёрами.

…Никогда у античных греков не было и тени сомнения в том, что родиной дифирамба являлась Малая Азия. В частности Аристотель писал, обосновывая малоазийское происхождение дифирамба буквально следующее: «Дифирамб, например, по общему признанию, считается фригийским, в доказательство чего лица, занимавшиеся  этим вопросом, приводят многочисленные примеры, между прочим и следующий: Филоксен, попытавшийся обработать дифирамб и мифы в дорийском ладе, оказался не в состоянии осуществить это, но, руководимый самой природой, он снова обратился к фригийскому ладу как наиболее подходящему» ( Aristot/ «Politika», VIII. 1342 в, 5 – 10).  Филоксен был  жителем Киферы и сочинителем дифирамбов, жил в 435 – 380 г.г. до н.э. и являлся современником Платона, у которого начал своё обучение Аристотель.

Удары копьём по щиту создавали ритм трагедии, а началом был священный крик запевалы дифирамба. Этот магический крик был неким вербальным символом, вокруг которого соединялись в одно целое все мужественные энергии души. Крик же духовно сплачивал вместе всех членов рода и племени для отражения грозящей внешней опасности или для торжества одержанной победы.

… Интересно отметить, что Аристотель приравнивает флейту по силе её воздействия на человека к фригийскому дифирамбу. Аристотель писал: «… фригийский лад действует на нас возбуждающим образом (Poet. V 1340 b. 8) «В воспитание не следует допускать ни флейту, ни какой-либо другой инструмент, на котором играют профессиональные музыканты (…). К тому же флейта – инструмент, не способный воздействовать на нравственные свойства, а способствующий оргиастическому возбуждению, почему и обращаться к ней надлежит в таких случаях, когда зрелище скорее оказывает на человека очистительное действие (katharsin), нежели способно его чему-либо научить. Добавим к этому ещё и то, что игра на флейте создаёт помеху в деле воспитания …(Poet VI, 1341 а.20); «Сократ в «Государстве» не прав, когда утверждает, что наряду с дорийским ладом можно оставить ещё только фригийский, тем более, что один из музыкальных инструментов исключает  флейту. Ведь фригийский лад в ряду других занимает такое место, какое флейта – среди музыкальных инструментов: тот и другой имеют оргиастический, страстный характер.